Рентген и раскрытие «до автора»: секреты работы реставратора

— Екатерина Александровна, расскажите, пожалуйста, реставрацией каких памятников занимаются в вашем музее?

— Наш отдел работает по нескольким направлениям — реставрация темперной живописи (иконы), белого камня, тканей, мебели, дерева, изразцов, произведений графики. Мастерские находятся в отдельном здании на территории музея «Коломенское». Всего у нас работают 25 сотрудников, много талантливой молодежи. Два наших реставратора, Екатерина Машкова и Анна Мосийчук — лауреаты конкурса «Московская реставрация», который ежегодно проводит правительство Москвы.

— Как становятся реставраторами?

— Наш музей принимает на работу реставраторов со специальным образованием, людей, которые уже имеют профессиональную базу. А что такое реставрационное образование? Это, когда на протяжении 4-6 лет постигается профессия, начиная с теоретических знаний, с понимания того, что такое памятник, как к нему подходить, как с ним работать, и уже потом, от простого к сложному, начинается обучение самой профессии.

Существует несколько средних специальных и высших учебных заведений, которые готовят художников-реставраторов. Самые распространннные специальности — художник-реставратор темперной и масляной живописи. Например, Строгановская академия (прим. авт. — Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова) вдобавок к темпере и маслу готовит реставраторов произведений декоративно-прикладного искусства, а Московское академическое художественное училище (до 2016 года МГАХУ памяти 1905 года) — еще и реставраторов графики. 

В учебных заведениях студентам обычно дают две реставрационные специальности. Дальше, в профессиональной жизни, молодой специалист может определиться и заниматься тем направлением реставрации, какое ему более интересно.

— Реставратор может не уметь рисовать?

— Только не у нас. Как говорится, каждый реставратор — художник, но не каждый художник — реставратор. В нашей мастерской рисуют все. На Новый год мы устраиваем у выставку картин, написанных нашими реставраторами.

— Это вредная профессия?

— Конечно, ведь мы используем в работе органические растворители. Но, с другой стороны, наша работа очень благодарная, всегда есть результат, об этом вам скажет любой реставратор. Но для его достижения важно отдаваться ей полностью.

— Когда реставрируют старую икону, то могут использовать материалы, которых не было у иконописца?

— Мы стараемся использовать натуральные материалы, близкие к тем, что использовались при создании иконы. Это, например, рыбий клей, который, как и раньше, делают из плавательных пузырей и плавников рыб «благородных» сортов. Или мел высокого качества, который был и у древнего иконописца. Можем использовать древесные, чаще всего, липовые опилки для восполнения утрат древесины — заполнения гвоздевых отверстий, трещин и тому подобных дефектов. В то же время, мы используем современные краски, такие как акварель, для тонирования утраченных фрагментов живописи. А если речь идет об удалении потемневшей со временем олифы, без современных органических растворителей тем более не обойтись.

Посмотрите на икону «Вход Господень в Иерусалим» XVIII века, с которой сейчас работает наш реставратор Марина Чулкова. Под толстым слоем потемневшей олифы изображение иконы почти не читалось, поэтому олифу необходимо удалить со всей поверхности. Марина Сергеевна уже начала делать послойные пробные раскрытия, чтобы, во-первых, подобрать методику и понять, какие растворители использовать для удаления олифы, а, во-вторых, определить участки живописи, которые подвергались поновлению и пока находятся под слоем записи. Для удаления потемневшей олифы нужно подобрать определенный растворитель — от самого слабого до самого сильного. Иногда на одном участке будет «работать» один растворитель, а на другом — другой. Такое нечасто, но встречается.

— От чего это зависит?

— От того, какие пигменты использовались иконописцем, как олифа взаимодействует с каким-то конкретным колером, а также условиями содержания иконы. Иногда в верхней ее части олифу удалять проще, чем в нижней. Потому что на «поведение» олифы при раскрытии может влиять то, что часть иконы долго находилась рядом с источником тепла, например, рядом со свечами.

— Какими инструментами работает реставратор при удалении слоев?

— Инструменты у нас практически все медицинские, руками ни до чего не дотрагиваемся. Все берем либо пинцетом, либо тампоном на тонком деревянном черенке — такой тампон может быть совсем крошечным, миллиметровым. Используем также скальпели разных размеров и форм. Арсенал инструментов большой, всего не перечислишь.

Удаление проводится путем постепенного утончения, выбор инструмента диктует сам памятник. При помощи тампона растворитель всегда наносится на очень небольшой участок потемневшей олифы. Если икона большого размера, это участок где-то 5 на 20 миллиметров, если небольшая — 1 на 3. Такие раскрытия всегда делаются при увеличении под бинокулярным микроскопом. 
Если слой записи очень толстый или жесткий — а такое тоже бывает, потому что с XIX века иконы часто поновляли не темперными, а масляными красками — реставраторы используют байковый компресс. Его смачивают растворителем и подбирают время действия компресса, начиная с нескольких секунд. После снятия компресса реставратор работает тем же скальпелем или ватным тампоном.

— Слой олифы удалили. Что дальше?

— После удаления потемневшей олифы открывается красочный слой, и на нем, возможно, будут маленькие утраты, микротрещины, которые изучаются под микроскопом. Через эти микротрещины можно увидеть, есть ли под ними еще один слой живописи. Возможно, это авторский слой, а возможно, и нет. Делается еще одно пробное раскрытие и так может быть до десятка и более раз, пока не доберемся до авторского слоя. Все зависит от того, насколько чтимой была икона и как часто ее поновляли. Постепенно поновительские слои (прим. авт. — все красочные слои, нанесенные позднее авторского) будут удаляться до авторского, или, как мы говорим, «до автора».

— А чем сделана белая маркировка?

— Она наносится только обратимой краской. Как правило, это гуашь. На слой авторской живописи никогда никакая маркировка не ставится — только начиная со слоя авторской олифы, и далее ею отмечаются все более поздние слои.

— Как поступают, когда интерес представляют более поздние записи? Один слой, например, XVII-го, а другой XVIII века. Какой оставите?

— Встречаются и такие случаи. Самостоятельно реставратор такие решения не принимает, только коллегиально. Для этого существует реставрационный совет, в состав которого входят специалисты высоких квалификаций. На него выносится какой-то конкретный вопрос, и принимается решение — что мы делаем или не делаем, а если делаем, то как.

Покажу вам икону, с которой как раз тот случай, когда мы принимали решение, удалять более поздний слой или нет. Это икона «Богоматерь с младенцем Христом». Икона уникальная, в ней чувствуется влияние западноевропейской традиции. То изображение, что раскрыто сейчас, было под несколькими слоями записи, под которыми, например, не было видно короны, не было видно длинных волос Богоматери. Все это скрывал грубо написанный в более позднее время мафорий Богоматери (прим. авт. — женское покрывало, спускающееся с головы) бордово-коричневого цвета. С другой стороны, фон с орнаментом — это более поздняя запись, не авторский слой. Но Реставрационный совет принял решение его оставить — если слой записи имеет художественную ценность, мы его не удаляем, а сохраняем.

— То есть, если бы у фона не было такого интересного узора, его бы удалили?

— Скорее всего, если бы фон иконы был под более грубым слоем записи одного цвета, его удалили бы до автора. Обратите внимание и на изображение хитона младенца, видите, тут присутствуют два цвета? Перед тем, как приступать к научной реставрации и удалять слои записи, мы проводим исследования иконы, делаем рентгенографирование. Рентгеновские лучи «пробивают» все слои записи и показывают сохранность именно авторского слоя. И уже в зависимости от этого мы решаем, приступать к реставрации иконы или нет.

Так вот, на этой иконе рентген не показал нам наличия хорошей сохранности авторского слоя хитона. Потому что запись нанесли, ровно повторяя рисунок складок хитона автора. И никакого смещения рисунка не было заметно, сколько мы не смотрели. Мы понимали, что этот слой не похож на авторский, потому что он написан так, что не ложится в традиции того времени. Тогда наш реставратор сделала микропробы на разных участках, и поняла, что авторский слой есть и он хорошей сохранности. Просто запись полностью повторяет складки и стиль авторской живописи. Только после этого мы решили удалять запись.

— А как в датировке помогают микропробы?

— Мы совместно со специалистами-химиками отбираем крошечные образцы проб красочного слоя, а химики в свою очередь их исследуют. Иногда берется проба одного колера отдельно, иногда делается стратиграфия, когда под микроскопом изучают тончайший срез в несколько слоев, практически не видимый глазу, но видимый при большом увеличении в виде слоеного пирога. Некоторые пигменты являются датирующими — это определяется по составу пигмента, по тому, как они стерты, смешаны, когда они появились и начали использоваться иконописцами. Существует большая наработанная химиками база, по которой можно определить временной и географический промежуток той или иной записи.

Крест на иконе, как видите, тоже под слоем записи. Но запись на изображении креста не стали удалять, потому что между слоем записи и автором очень небольшой временной промежуток. Икона датируется началом XVIII века — тем же столетием датируется и слой записи. Мы поняли это не только по стилистическим особенностям, но и по химическому анализу отобранных микропроб пигментов.

— Расскажите про «датирующие пигменты».

— Есть пигменты ископаемые, природные, как правило, на основе минералов — они использовались на протяжении многих веков. Это как со специями — пигменты где-то добывались, а потом их развозили художникам, иконописцам по всему миру. Ультрамарин, например, был очень дорогим, и, если мы видим, что на иконе его использовали на многих участках и больших площадях, становится понятно, что заказчик был очень богат, мог себе позволить оплатить такую дорогостоящую краску. Это может помочь в атрибуции иконы — например, наши царские изографы, как правило, пользовались дорогостоящими пигментами. О богатом заказчике говорит и обилие на иконе золота высшей пробы, но встречаются и его имитанты — серебро с цветным лаком, поталь (прим. авт. — химические соединения, имитирующие позолоту).

Кроме натуральных, есть более поздние, химически созданные пигменты, например, берлинская лазурь. Она появилась в Европе в середине XVIII века. Наши иконописцы начали использовать ее со второй половины столетия, так что, если химический анализ показывает, что среди пигментов есть берлинская лазурь, это значит, что икона написана не раньше XVIII века. И таких примеров много.

— Какие еще технологии помогают реставраторам?

— Например, исследования в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах. С их помощью видны все поновления. Очень хорошо читаются поздние прописи (прим. авт. — основные элементы изображения), записи (прим. авт. — последующие поновления красочного слоя), какие-то чинки (то есть «ремонтные» работы) и прочее. Но рентген проникает глубже. Единственное, что он не показывает, это участки живописи с использованием свинцовых белил. Если они присутствуют на иконе, рентген не покажет сохранность нижележащего авторского красочного слоя. А вообще у нас очень хорошее техническое оснащение, большой арсенал — электронные микроскопы, лупы с подсветкой, дистиллятор, электрошпатели.

— Для чего нужен дистиллятор?

— Для очищения воды, которую мы используем в нашей работе — для приготовления составов, того же клея, растворов для удаления загрязнений. Чтобы не привнести на икону ничего инородного.

— А электрошпатели?

— Для укрепления разрушенных участков живописи после напитывания реставрационным клеем необходимо через заклейку прогладить этот участок. Однако, когда площадь поверхности очень маленькая, используется электрошпатель, у которого три десятка маленьких насадок разной формы.

— С чего вообще начинается реставрация?

— С визуального осмотра и описания сохранности произведения при поступлении на реставрацию. Описываются все его разрушения, поздние наслоения и тому подобное. Это своего рода программа реставрации. Затем реставратор определяет, какие реставрационные процессы необходимы для того или иного памятника, и выносит свой проект задания на реставрационный совет. Специалисты, входящие в число совета, обсуждают каждый процесс и утверждают задание, после чего реставратор приступает к поэтапной работе с иконой.

— Как определяют, что реставрировать в первую очередь?

— Одна из приоритетных задач наших реставраторов — подготовка произведений к выставкам. У музея есть выставочный план на год и есть понимание, какие произведения, участвующие в выставках, нуждаются в реставрации. Вторая задача — работа с произведениями из фондов и экспозициями, которым требуется наша помощь. Самый большой блок работ — выставки, чуть меньший — фонды и экспозиция, а уже оставшееся время — и это самое сладкое для наших реставраторов — научная реставрация.

Здесь в первую очередь учитывается необходимость каких-то отреставрированных памятников для будущих выставочных проектов. На небольшие выставки обычно отбирают уже отреставрированные или прошедшие частичную реставрацию произведения. К каким-то крупным выставочным проектам мы готовимся 2-3 года.

— Несколько лет работы над одним памятником — это нормально?

— Для каких-то больших по размеру икон с миниатюрными клеймами (прим. авт. — сюжетно и композиционно самостоятельные части иконы, обычно прямоугольной формы, изображающие сцены, развивающие или поясняющие сюжет центральной композиции) могут понадобится и 5, и 15 лет работы. Это же ювелирное дело — слои очищаются буквально миллиметр за миллиметром под электронным микроскопом. К тому же реставратор занимается одновременно несколькими произведениями, а не одним.

Икона «Избранные святые» много лет хранилась в фондах, но до нее никак не доходили руки. Замечательный памятник, северное письмо, но неизвестного происхождения. Икона была наполовину раскрыта несколько десятилетий назад, другая половина оставалась под черным слоем олифы, и видно было, что на ней есть еще несколько слоев записи. Перед нами стояла задача раскрыть правую часть так, чтобы не было диссонанса с уже раскрытой левой частью, чтобы памятник смотрелся цельно. К тому же, здесь было несколько слов записи на разных участках, и они были по цвету близки друг другу и к авторской живописи. Я считаю, наш молодой реставратор Екатерина Машкова очень хорошо с этим справилась.

— Что нарисовано на бумаге?

— Это проект реконструкции фрагмента фигуры святого. Он необходим, чтобы мы могли условно восстановить утраченные элементы, не тонировать все восполнения реставрационного левкаса одним общим цветом, а условно наметить складки одежд и другие утраченные элементы. Такой проект выносится на утверждение реставрационного совета, и, если есть сомнения, реставратору приходится его дорабатывать, изучать детали аналогичных икон — как ложатся складки одежд, как иконописцы пишут переходы одной складки в другую и так далее.

— Чем древнее икона, тем труднее ее реставрировать?

— Далеко не всегда. Чем древнее икона, тем лучше соблюдались правила и технологии ее создания. Чем позже, тем больше иконописцы и художники экспериментировали, привносили что-то новое, пробовали новые материалы. Зачастую это очень усложняет работу реставратора, потому что речь может идти о нестойких пигментах, каких-то иных сюрпризах. А вообще за мою практику — а я почти 40 лет работаю в Коломенском — ни одной простой вещи в нашей коллекции не попалось. 

Вот еще одна икона – «Богоматерь Владимирская» XVII века из одной московской церкви. Вся поверхность была под двумя слоями грубой записи коричневого цвета. Грубая бугристая запись выглядела ужасно, но рентген показал очень хороший уровень живописи внизу, а утраты практически не затрагивали фигуру Богоматери и Младенца — поэтому мы решили рискнуть.

В некоторых местах то, что мы принимали за утраты, оказалось поновительским левкасом (прим. авт. — наносимый на иконную доску слой грунта, состоящий из смеси мела, реже — алебастра, с клеем животного происхождения). Когда второй, нижний слой записи удалили, выяснилось, что этот левкас сильно заходит на слой тонкой авторской позолоты. Единственно, что грустно, что не сохранились медальоны с надписями (прим. авт. — участки на иконе, на которые нанесена буквенная надпись с именем святого). После удаления двух слоев записи открылись сильно смещенные фрагменты авторской живописи, например, обводка нимба. Таких фрагментов было очень много, и реставратор аккуратно отделяла их и возвращала на свои места.

— Как такое могло произойти?

— Мы может только предполагать. Видимо, на момент поновления эти участки живописи были ослаблены, и как они лежали, смещенные, так сверху при нанесении на них слоя записи были зафиксированы. Они сместились, видимо, из-за плохой связи с древесиной. Раньше же иконы не укрепляли. Появилось вздутие живописи — ножом или острым инструментом срезали этот участок, подвели левкас и переписали. Иконописец при поновлении иконы мог дописать участок, а мог записать икону полностью.

При реставрации на смещенные фрагменты для страховки наносили специальную реставрационную папиросную бумагу, аккуратно их отделяли, а затем перемещали на свои места и подклеивали. 
Некоторые авторские фрагменты левкаса с красочным слоем оказались ниже уровня живописи из-за того, что в их нижней части «вымылся» слой левкаса. Реставратору пришлось наращивать их высоту реставрационным левкасом. Получилась большая серьезная работа. Посмотрите на картограмму — это схема состояния памятника до реставрации и сравните с тем, что получилось.

— А это что за необычная икона?

— Это реставратор Екатерина Столярова выполняет большую реставрацию иконы «Первосвященник Аарон в скинии». Это очень редкая иконография: икона XVIII века, под записью XIX века. Здесь уже проведена серьезная исследовательская и реставрационная работа, определены и выделены все слои записи, все поздние вставки. Она тоже была очень темной из-за слоя олифы, но рентген показал приличную сохранность авторской живописи.

Катя начинала с очень маленьких пробных раскрытий, буквально миллиметр в высоту, 5 миллиметров в длину, чтобы понимать, какова сохранность нижележащего слоя. Таких проб делается много по всей поверхности, потому что можно попасть на участок с хорошей сохранностью, а можно — с плохой. Под слоем записи на иконе виден еще один сосуд, он тоже будет раскрыт. Здесь до трех слоев записи, есть вставки (прим. авт. — запись небольшого размера). Были утрачены большие фрагменты живописи, поэтому эти вставки мы пока оставляем. Когда вся икона будет раскрыта до автора, будем решать, что с ними делать.

— Можно потерять какой-то памятник из-за ошибок реставратора?

— На моей памяти такого не было. Наш подход — а он и в музеях Московского Кремля, и в Третьяковской галерее один и тот же — работать под микроскопом очень маленькими участками, меньше, чем 5 на 5 миллиметров. Всегда можно остановиться, если есть какие-то сомнения. Реставратор всегда несет ответственность за свою работу и дальнейшую судьбу произведения.

И, конечно, перед реставрацией необходимо исследовать памятник. Приведу пример. Как-то к нам в реставрацию поступило вечернее платье в стиле неогрек, 1900-х годов, все расшитое пайетками и стеклярусом. Прежде, чем приступить к работе с платьем, были проведены исследования всех материалов, из которых оно сделано. Во-первых, пробы на текучесть красителей для выбора дальнейшей методики работы. В научно-реставрационном центре Москвы (прим. авт. — ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря) химиками были проведены более серьезные исследования материалов на платье. И не зря — реставратора ждало неожиданное открытие. Оказалось, что пайетки, которыми было расшито платье, сделаны из желатина и окрашены черным нестойким колером. Таким образом водная очистка наряда была исключена.

После обсуждения специалистами решили, что на время реставрации более двухсот пайеток необходимо аккуратно снять. Была сделана схема их расположения на платье, чтобы после завершения реставрации закрепить пайетки обратно на те же места. После окончания сложных работ пайетки нашивали на свои места тончайшей нитью из газовой шелковой ткани, окрашенной реставратором вручную натуральным красителем под цвет платья. 
Было полностью укреплено бисерное шитье – это тысяча бусин мелкого бисера.

Бисерины также укреплялись вытянутыми из газовой ткани нитями, при этом были сохранены разрушенные авторские нитки, которые уже не выполняли свои функции. Подкладка платья была настолько дряхлой, что ее собирали по маленьким кусочкам. Это была большая кропотливая работа, требующая огромного внимания и профессионализма. Вот почему, прежде чем приступать к реставрации, всегда нужно провести предреставрационные исследования.

— А какие на вашей памяти были самые яркие реставрационные открытия в Коломенском?

— У нас что ни реставрация, то открытие. Пример — икона «Богородица с младенцем и крестом», которую я вам уже показывала. После реставрации кардинально изменился колорит иконы, Богоматерь предстала с непокрытой головой с длинными распущенными по плечам волосами, в короне и царских одеждах на фоне с крупным растительно-цветочным орнаментом. Лежащий младенец, держащий перед собой горизонтальный крест, расположенные на поземе крупный череп Адама и многочисленные орудия страстей, среди которых, изображенный в ногах младенца барабан, добавляли необычность иконографии.

Безусловно, при написании иконы иконописец использовал западноевропейские образцы. Это могла быть гравюра, картина или скульптура. Даже название этой иконы до сих пор уточняется — наш реставратор работает в архивах музеев московского Кремля, где сохранились документы Соловецкого монастыря. В конечном итоге эти исследования наверняка выльются в интересную научную статью.

Интервью подготовил Сергей Аверьянов